Об Апокалипсисе и новых путях надежды

Встреча с режиссером Андреем Звягинцевым

18 марта группа «Церковно-общественные инициативы» Преображенского братства организовала встречу с известным кинорежиссером Андреем Звягинцевым в актовом зале Свято-Филаретовского православно-христианского института.

Напомним, что каждая из картин режиссера становилась событием. Свой первый полнометражный фильм «Возвращение» Звягинцев снял в 2003 году. Картина попала в основной конкурс Венецианского фестиваля, где дебютный не только для режиссера, но и для большинства съемочной группы фильм завоевал главный приз - «Золотого Льва». Он также получил приз «Золотой Лев Будущего» за лучший режиссерский дебют - с формулировкой «очень тонкий фильм о любви, утрате и взрослении».

Следующая его картина, «Изгнание», получила награду «за лучшую мужскую роль» (актер Константин Лавроненко) на Каннском международном кинофестивале 2007 года.

Члены Преображенского братства, студенты и преподаватели СФИ, прихожане разных православных храмов Москвы обсуждали с режиссером его последний фильм «Елена», получивший в 2011 году Специальный приз жюри в программе «Особый взгляд» на кинофестивале в Каннах.

***

Юлия Балакшина: Наше братство в последнее время очень напряженно размышляет о том, что происходит с человеком. «Что есть человек, что Ты помнишь его», - сказано в одном из псалмов. Человек - существо, которое видится Богом и являет Его Образ. В то же время то, что мы видим вокруг себя, очень часто настораживает и пугает. И Ваш фильм мы увидели в контексте этих размышлений. Он был каким-то неожиданно прозвучавшим словом, которое, действительно, вызвало внутренний резонанс с тем, о чем думали мы сами. Что мы можем сделать для того, чтобы внутреннее пространство человека не «захлопывалось», чтобы Богу все-таки было кого помнить и что в человеке помнить?

Мы полагали, что эта встреча будет построена как разговор - именно как диалог, а не как пресс-конференция.

Олег Бим: Я посмотрел сейчас фильм в первый раз. Есть такое детское желание - сразу определиться, кто из героев тебе близок, понять, с кем хочется солидаризироваться, или хотя бы кто вызывает какую-то симпатию. В первый момент после того, как фильм закончился, я понял, что в этом фильме таких людей нет. Сейчас впечатления немного «отстоялись», и чувство симпатии рождается по отношению к Екатерине. Мне показалось, что она была из всех персонажей наиболее искренней. А Вам кто из героев ближе? Или - интереснее?

Андрей Звягинцев и ведущая встречи Юлия Балакшина

Что же касается Катерины и Вашего отношения к ней - я рад, что Вы нашли в себе силы зацепиться и найти хоть что-то, чтобы с ней солидаризироваться. И к тому есть основания. Я просто повторю Ваши слова: этот человек - единственный, кто абсолютно искренен. Она приходит к некоторым решениям, возможно, не к тем, к которым можно было бы прийти, но кто знает, может быть, у нее есть шанс обрести смысл существования. Во всяком случае, она смотрит прямо на предмет, на явление, на людей, которые ее окружают. И обратите внимание: она ведь практически как рентген абсолютно точно «сканирует» Елену. Это дар, который ей дан благодаря ее правдивости. Она не навешивает на себя розовых очков и видит свои отношения с отцом, да и саму себя - кто она и в какой ситуации обретается.

Другой вопрос, что она сложна. Но, пожалуй, я тоже вижу здесь основания к тому, чтобы найти тут хоть что-то светлое, луч надежды.

Я вспоминаю одно впечатление. Мне было тогда лет тридцать, это были девяностые годы. Я увидел документальный фильм, который назывался «Уходящий объект», о некоем Оболенском, актере, который чуть ли не у Эйзенштейна еще снимался, в первых немых фильмах, в ту пору, когда кино только зарождалось. И вот в каком-то из фрагментов фильма он говорит о том, что годам к пятидесяти своей актерской деятельности (а известно, как церковь относится к актерам, к людям, которые занимаются лицедейством) он вдруг пришел к такому тупику, что уже не понимал, что он делает. Он рассказывает, что пришел тогда к своему духовному отцу и сказал: «Я не понимаю, зачем я вообще существую, для чего отдал пятьдесят лет своей жизни этой профессии... Что я делаю?» Он сомневался, на правильном ли он пути и не нужно ли ему что-то менять в своей жизни. На что ему духовный отец ответил следующее: «Оставайся на том месте, где ты есть. То, чем ты занимаешься, - актерское ремесло - призвано к тому, чтобы размягчать сердца, потому что только в мягкое сердце может войти истина». Именно эта фраза произвела на меня сильное впечатление и хорошо запомнилась. Можно было бы сказать, что отчасти мысль эта слагает ответственность с людей, занимающихся искусством, поскольку в некотором смысле дает понять, что искусство - это дело «промежуточное», даже служебное. Во всяком случае, чтобы быть верно истолкованным, подчеркну следующее: искусство не есть истина, но оно служит ей посредством «размягчения сердец». Так я понимаю для себя те слова, которые услышал тогда.

Так что и я солидаризируюсь с Вами. Я знаю, что это такое, вот эта минута, когда фильм закончился и у тебя пока нет времени что-то понять, впустить в себя, а вроде как надо что-то говорить... Есть такие вещи, о которых можно легко и сразу говорить, действительно, они этого заслуживают. Есть вещи, о которых можно и лучше поскорее забыть. Но если что-то произошло серьезное, и тебя это ранит, беспокоит, - это добрый знак. И если Вы так скоро нашли все-таки героя, которому симпатизируете, - я думал, мне придется что-то доказывать в связи с этим - я очень рад.

Александра Колымагина: Меня удивило одно совпадение, немного выходящее за рамки фильма. Совпадение с темой и содержанием предыдущей встречи такого плана, которая проходила здесь же у нас с участием Ольги Александровны Седаковой, где мы говорили о русской катастрофе XX века и ее последствиях. Там шла речь о том, что один из характерных признаков постсоветского человека - это цинизм и фатализм, которые выражаются в том числе и в том, что то, что в принципе делать нельзя, в каких-то обстоятельствах как бы и можно: «ради Родины - можно, ради семьи - можно» и т.д. Удивительным образом это перекликается с фильмом. Тем не менее, в той, предыдущей встрече звучала какая-то надежда. Надежда на то, что удастся сделать изнутри вот этой безнадежности нашей общей ситуации то «усилье воскресенья», без которого ничто не представимо. Мне кажется, что в Ваших предыдущих фильмах надежды этой гораздо больше. В этом ее почти что нет (может быть, я ошибаюсь). С чем это связано? И в «Возвращении», и в «Изгнании» есть свет, какое-то ожидание того, что что-то произойдет с героями. А здесь внутренняя ситуация по ощущению гораздо более тупиковая...

Андрей Звягинцев: То есть Вы ставите вопрос даже не о том, что там, на экране, а о том, что лично со мной происходит?

Возможно, внутри меня живет какое-то такое трагическое ощущение. И с этим трудно бороться, потому что оно - чувство самостоятельное, не контролируемое, а наблюдаемое и по желанию не отменяемое. Если я создам какую-то другую интонацию в финале картины - я обману людей, обману самого себя вместе с этим, живущим во мне ощущением. Если не верю в другой исход этой истории, то зачем же я буду лукавить, зачем же я буду создавать какие-то модели, предлагающие благополучный финал: возмездие, наказание, раскаяние? Это, видимо, исходит не только от меня самого, но от нас, коллектива соавторов, во всяком случае, от Олега Негина, автора сценария, и меня. Несколько иным, например, было отношение к фильму у художника картины. Он как-то по-другому смотрел на «Елену», сложнее; он с трудом входил в неё - не потому, что там нет надежды, просто по каким-то другим своим соображениям. Но я думаю, что продиктованы они, наверное, этим - таким мрачным состоянием дум обо всем, что с нами происходит.

Кадр из фильма «Елена»

Александра Колымагина: Это ведь связано не только с теми, кто фильм снимал. Произведение искусства несет некоторую пророческую функцию, тем более в рамках нашей культуры. Человек говорит обо всем обществе, о нас самих что-то важное. В этом смысле для нас это тревожный звонок. Я хотела сказать, что мы тоже последнее время думали о том, что семейные отношения могут стать сферой именно некоего идолопоклонства. И становятся. К сожалению, это часто не чувствуют даже люди, принадлежащие к церкви. Я помню, как на одном из фестивалей православной прессы меня поразил доклад, в котором приводились результаты опроса верующих и неверующих людей о системе ценностей. Ответы отличались, но первые позиции оставались одинаковыми: семья, работа и т.д. И это было очень грустно, на самом деле. Но немногие это поняли.

Юлия Балакшина: Когда Елена приходит в храм и идет ставить свечку перед иконой, она подходит не к образу Николая Чудотворца, к которому её послала свечница, а к иконе Введения Богородицы во Храм - к образу, который очень сильно противостоит именно идее этого семейного идолослужения. Это неслучайный ход?

Андрей Звягинцев: Я Вас, может быть, разочарую или даже удивлю, но буквально было так. Войти в действующий храм (церковь Зосимы и Савватия) и перевешивать там иконы мы не могли, это же не декорации. По визуальному решению мы должны были следовать за Еленой через длинный, узкий проход, затем она уходит вправо и подходит к иконе. Мы должны были увидеть ее со спины, потому что последующий план - это ее крупный портрет, где за ее спиной мы видим всякие «адские» картины^[1]. Вы, наверное, разглядели, там что-то такое невероятное, «сам», что называется, восседает на своем троне, причем фреска эта не закончена. Может быть, не все в фильме разглядели, что там за ее спиной, но нам это было важно. Мы даже этот её крупный план снимали в другой стороне стены, чтобы фоном было именно это изображение: за её левым плечом красный дьявол сидит с младенцем на коленях.

Так вот, Елена подошла к иконе «Введение Богородицы во Храм» просто потому, что там висела именно она. Я далек от мысли, что на общем плане кто-то бы углядел, что, дескать, она подошла к одной, а потом стоит у другой, поэтому мы могли бы, разумеется, снять ее отражение в стекле той иконы, к которой ее и отправила свечница. Но я понимал этот эпизод для себя так: она услышала, куда нужно подойти, но подошла к первой иконе, какая ей показалась, и потом мы просто выходим из этого эпизода. Я думаю, далее она сделает все шаги, которые ей предложили сделать. Просто здесь она тоже решила на минуту остановиться и исполнить ритуал. Но главное, чем я думаю Вас удивить, состоит в следующем. Когда мы уже знали, что будем снимать именно здесь и именно так (а это за несколько недель до съемок), я спросил, что это за икона. Отец Александр, который служит в церкви Зосимы и Савватия, рассказал мне о ней. Это очень древняя икона (там, кстати, много древностей). Но когда он мне сказал, что это за сюжет, я подумал, что это невероятно сильное совпадение. Актриса Надежда Маркина - верующий, мне даже кажется, воцерковленный человек. И когда мы уже на съемках говорили с ней об этом эпизоде (что именно она должна сделать и как, обычный разговор режиссера с актрисой), я зачем-то сказал ей о своем сильном впечатлении от этого удивительного совпадения: вот одна Мать, будущая, - и вот другая. Я даже, помню, не закончил мысль, она просто обрушилась на скамью. Она весь этот объем поняла - одной и другой жертвы. И это совпадение для меня «работает» именно так.

Юлия Балакшина: Для многих из нас это была некая «точка выхода» в фильме.

Андрей Звягинцев: Знаете, люди в большинстве своем, конечно, не понимают, что там за сюжет. Вообще говоря, сплошь и рядом ты отчетливо сознаешь, что вот этот элемент не заметят, на этот не обратят внимания, а этого не разглядят вовсе, но тебе самому важно, чтобы это было, тебя согревает сама мысль, что тот или иной смысл все же есть в твоем кинотексте. Я рад, что вы это увидели. Ну, вам ли не увидеть, с другой стороны.

Юлия Зайцева: Я хотела бы в какой-то степени продолжить вопрос Александры. Ведь сценарий изначально задумывался как апокалипсис?

Андрей Звягинцев: Да^[2].

Юлия Зайцева: Возможно, это Ваше восприятие апокалипсиса? Только катастрофа, конец.

Андрей Звягинцев: И никакой надежды?

Юлия Зайцева: Просвета в апокалипсисе для Вас нет?

Юлия Балакшина: Ведь Апокалипсис заканчивается образом Нового Иерусалима^[3].

Андрей Звягинцев: Да нет, просвет всегда есть. Мы же пока продолжаем, мы же дышим, мы живем. Мы же позволяем себе сделать фильм - сначала один, потом дерзаем на следующий. «Елена» - просто один из взглядов, один из сколов реальности, не более того. Он не претендует на колоссальное обобщение. Согласитесь, в душе или в сердце каждого человека бывает минута, когда ты понимаешь, что просто нестерпимо тяжело. И этот фильм - сигнал оттуда. И потом, Вы только представьте себе тот картонный Новый Иерусалим, который можно представить на экране непосредственно перед финальными титрами.

Татьяна Авилова: В интервью под названием «Зеркало», которое Вы дали Ксении Голубович, есть замечательная мысль, что Елена - это не частный, не один человек. Это, действительно, состояние, может быть, не всего нашего общества, но какой-то его части. Вы говорили, что пытались максимально отследить камерой жизнь и показать её такой, какая она есть. Для того чтобы камера снимала так, у автора белое должно быть белым, черное - черным. Система координат самого человека очень важна. Скажем, Ларс фон Триер в аналогичных ситуациях зло и грех просто романтизирует, а иногда даже оправдывает. И это - вещь совершенно невозможная. Ваша же система координат все расставляет на свои места: черное есть черное, зло есть зло, всё называется своими именами. В связи с фильмом вспоминается картина «Христос в пустыне» Крамского, которого многие современники осуждали за то, что это якобы не истинный Христос. А он пишет о том, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора человека своего времени, тот неизбежный момент в жизни каждого, когда приходится решать - «пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу». И «Елена» - это тоже как нравственный выбор, стоящий перед человеком сегодня: жить по животным инстинктам или совершать поступок, который всегда «шаг по вертикали», как его определяет О.А. Седакова.

Я задаюсь вопросом: есть ли у вашей Елены возможность не уступить злу? Или ее просто «сносит» в чисто животное состояние, когда вот он, твой детеныш, и ты почему-то думаешь, что ему грозит опасность (хотя, может быть, никакая опасность ему и не грозит) - и все, уже ни разума, ничего не остается. В этом смысле картина, конечно, страшная.

Андрей Звягинцев: Есть ли у Елены почва для такой возможности? Что есть ее выбор? Разумеется, первое, что необходимо сказать: у любого человека всегда есть такая почва и её имя - свободный выбор. На что бы ни ссылался впоследствии человек, всегда он исходит из данной ему изначально и даром абсолютной свободы. Тут он и принимает свои решения. И ответственен за них только сам. Мне кажется, об этом как раз и весь фильм. Наша Елена попросту ввергнута в инстинкт. Как говорит Гурджиев: человек, не пришедший к осознанию себя самого, похож на автомат. А человек-автомат действует, исходя из простых, эгоистических мотивов стяжания себе любимому благополучия и всё, он попросту не может идти дальше, туда, где и необходим «шаг по вертикали». Елена действует спонтанно и реагирует «по крови». Она как наседка, как птица, которая уводит от гнезда. Она уже не считается ни с чем, ни с какими доводами нравственного выбора. У нее выключен аппарат, который бы позволил ей всерьез помыслить о том, что происходит. К тому же у нее практически нет времени, поскольку завтра утром придет адвокат, и тогда все решится не в ее пользу. И она действует импульсивно, спонтанно, спасая саму себя. Потому что её дети, её продолжение - это она сама и есть. Тут все заняты собой. И Владимир в той же ситуации находится. Хотя, здесь как раз трудность того вопроса, о котором Вы говорили. Вам кажется, что в фильме все акценты расставлены, понятно, кто и что сделал. Зло есть зло, Вы сказали, всё названо своими именами. Но ведь не все так реагируют. Очень многие говорят: «А я бы так же поступила» или «Что же это он, Владимир-то этот? Чем он думает-то?» Мне кажется, что именно это и есть «состояние Елены» - слепота и абсолютное непонимание, дезориентация в пространстве. И что с этим делать, я не знаю.

Татьяна Авилова: Вы знаете, для нас этот вопрос тоже очень важен. И я хотела вспомнить эксперимент, который проводился в советское время. Не очень гуманный. Людей пытались заставить под глубоким гипнозом убивать других и смотрели, могут люди это сделать или нет. Оказывается, что есть люди, которые могут. А есть люди, которых ломает, они впадают в истерику, но просто физически на это не могут пойти. В нашей системе координат мы понимаем, что способность совершить убийство говорит о каком-то духовном повреждении человека. И встает вопрос, где корни этого духовного повреждения? В Вашей истории Владимир и Елена как будто такими и были созданы. Нигде не стоит вопрос о том, что у них были папа-мама, что была какая-то предыстория. Как их воспитывали, почему они вообще такие, какими мы их видим? В фильме есть их дети, которые очевидным образом являются их наследниками. А сами-то они откуда? Для нас важен еще вот этот вопрос.

Около года назад в этой аудитории у нас в гостях был питерский режиссер Олег Дмитриев с читкой сценария спектакля «Зачарованные смертью» по книге Светланы Алексиевич «Время second hand. Конец красного человека». В своем спектакле Олег (а он человек Вашего возраста) ставит перед собой сходную проблему. Он в себе чувствует вот это повреждение. Да любого из нас под глубоким гипнозом попробуй заставить совершить какое-то преступление, - и мы не знаем, как мы будем себя вести, насколько мы укоренены в добре, насколько мы не повреждены. Какие у нас корни? Дадут они нам возможность противостоять этому злу или не дадут? Олег Дмитриев говорит как раз о том, что он чувствует даже на генетическом уровне свое повреждение. В его спектакле действуют дед и мать с сыном, собственно, его ровесником. Дед - палач, мать рождена в концлагере, а сын несет в себе опыт двойного рабства, чувствует в себе какую-то смертность. Собственно, эта смертность в Елене и расцветает. Владимир тоже, вообще-то, не выглядит живым человеком. Задумывались ли Вы о том, каковы истоки нынешнего состояния российского человека, этой Елены?

Андрей Звягинцев: Легко провести подобную преемственную линию: дед - палач, отец - приспособленец или казнокрад, вот мы такими и стали. Только что это объясняет? Что это нам дает? Нам самим, поврежденным, если мы действительно такими себя ощущаем? Можно еще сказать «среда заела», «виноваты гены». И что? Ведь само это «установление» - назовем это так - кроме констатации факта не дает нам никакой пищи к тому, что нам делать с тем, кто мы есть сами.

В отношении же негуманных экспериментов, мне кажется, всё это не совсем корректная постановка вопроса, поскольку в состоянии гипноза человек лишен собственной воли, а как же можно судить о человеке или самого человека, если у него и воли-то своей нет в условиях подобного эксперимента. Человека определяет его самостоятельный выбор, не продиктованный никем и ничем. Только в подлинных условиях выбора, а не в симулятивном состоянии «эксперимента» можно увидеть себя самого или другого. Мераб Мамардашвили говорит: «Человек - это усилие быть человеком». А какой же это человек, если само условие этой задачи - усилие им быть - снято неким внешним обстоятельством?

Теперь о предыстории Владимира и Елены, кто были их папы-мамы? У нас одна на всех предыстория, и папы-мамы всё те же: Адам с Евой, да Каин с Авелем. Высказанное Вами суждение - «оказывается, есть люди, способные убивать» - кажется мне столь же невинным, сколь и наивным: оглядитесь вокруг - таких людей и без гипноза сыщете немало. Или - что заставило первого человека поднять руку на своего брата? Какая такая генеалогия?

Я вам расскажу, на правах анекдота, одну историю, связанную с британским продюсером, который, прочтя сценарий «Елены», выслал мне целый список вопросов и комментариев к нему (впоследствии мы отказались от англоязычного проекта и расстались с этим продюсером, но не по причинам взаимного недопонимания). Он настаивал на том, что на многие его вопросы нужно ответить в тексте сценария, а не в личной переписке; он полагал, что нужно прояснить для зрителя генеалогию всех событий, например, откуда взялось богатство героя, или почему у Сережи нет никакой работы и т.д.. То есть сделать не так, как это теперь в фильме: вот она данность, и никаких подсказок и расшифровок, а просто скол реальности, люди, застигнутые в их теперешних обстоятельствах, и без каких бы то ни было комментариев к своим поступкам действуют здесь и сейчас. Продюсер же хотел объяснений всего. Так вот, анекдот заключается в следующем. Он мне написал: «Давайте сделаем, как флешбэк^[4], эпизод из детства Елены. Покажем какую-нибудь сцену перенесенной ею травмы. И, дескать, поэтому-то она и совершила убийство». Вот такой пошлый фрейдизм. Хочу сказать, что если предлагающий такое решение предполагает, что таким-то вот образом можно ответить на все вопросы, нам точно с ним не по пути.

Татьяна Авилова: Я даже не про кино, конечно. Я про Ваше личное понимание.

Андрей Звягинцев: Мое понимание? Ну откуда же мне это знать? Я могу только наблюдать, видеть и констатировать, что происходит - как мне кажется. А рассказывать, почему, каковы истоки, - это не моя роль. У меня есть догадки, но не более того. Я их не раз уже транслировал и в разных местах говорил об этом. Возможно, я заблуждаюсь, не знаю. Я идеалист. Мне кажется, что культ золотого тельца, обрушившийся на нас внезапно, в одночасье, мгновенно просто разбил сообщество, которое хоть на чем-то, хоть как-то держалось. И мы вынужденно бросились во все тяжкие, и уже теперь доброго соседа воспринимаем как конкурента. Вот что с нами произошло. И мне кажется, без следа это точно пройти никак не может. И ведь дело-то не в самих деньгах, они всегда были причиной и мерой испытания для человека. Дело в том, какую роль они заняли в нашей общей жизни. Мерилом всех ценностей стали деньги, деньги теперь во всем, принцип «выживания любой ценой» ставит под вопрос все другие ценности - это ли не катастрофа, ведущая к изменению человеческого вида?

Александра Строцева: Сегодня в этой аудитории прозвучал такой тезис: герой этого фильма - это мы. Он прозвучал с двух очень разных позиций. С точки зрения тех людей, которые говорят: «Ну, это же мы, мы бы так же поступили» - и с Вашей, когда Вы говорите «это мы», совершенно с другим наполнением. И для меня в фильме очень чувствуется, что Вы не отгораживаетесь от этих персонажей и от того, что с ними происходит. И какая-то надежда, о которой тоже шла речь, как раз в этом. Но мой вопрос - откуда берётся сила признать это в себе? Потому что очень часто сталкиваешься с тем, что люди, даже умея какие-то вещи назвать и обозначить, как бы отмежёвываются от них - и в результате проблема не преодолевается.

Андрей Звягинцев: (довольно продолжительная пауза) А как по-другому? Я просто не знаю, как ещё можно действовать. Ты понимаешь, что добиться внимания зрителя можно только говоря правду, прямо говоря о том, что ты знаешь, что ты видишь; пусть безжалостную, страшную правду, но говорить, называть вещи своими именами. Другой вопрос, и очень тонкий, я с ним пока не разобрался - как быть с тем, что человек видит что-то, но закрывает на это глаза. Я не знаю, что с этим делать. Какую нужно создать ткань, чтобы он увидел это, увидел, что это касается именно его, что это про него, но не поощрительный плюс, а сигнал к совершенно другим мыслям о себе. Я не знаю. Это вопрос для меня. Но то, что требуется создавать не сладкие сказки, эту идеалистическую патоку, дешёвую развесистую клюкву, которая нас утешает сладостно в нашем сне о самих себе, это для меня очевидно. Нужно говорить о насущном, о важном, о том, что есть и что ты видишь, что тебя заставляет переживать за то, что происходит с тобой и с обществом... Это высокие слова, извините, но как тут ещё скажешь.

Александра Строцева: Человеку легко говорить о том, что происходит с обществом и не говорить о том, что происходит именно с ним и именно сейчас и здесь. Трудно понимать, что эти процессы происходят внутри. Мне показалось, что Вы как раз признаёте в себе эти вещи.

Андрей Звягинцев: Я не знаю, как это происходит.

Вопрос: Как человек, который действительно любит, может пойти на смертный грех? Я не знаю, как такое может произойти...

Андрей Звягинцев: Вы не знаете? Не хочу Вам советовать включить телевизор, напротив, я бы рекомендовал выключить его, просто выбросить из дому. Но перед тем включите его на денек, другой - и там вы все эти истории увидите в подробностях. Я «вдохновение» черпал в том числе и оттуда... Я Вам больше скажу, люди вообще не задаются этим вопросом, они даже не называют это грехом. Мне кто-то рассказал, что в дверях кинотеатра после сеанса услышал разговор - одна девица говорит другой: «Я бы так же поступила» (понятно как), а вторая отвечает: «И я». У них вообще не включен в круг их внимания этот вопрос: смертный грех или не смертный грех - убить человека. Как такое могло случиться с нами? Я не понимаю. Вот в чем дело. Такая вот история.

Во время встречи

Лариса Мусина: Я хотела вернуться к иконе «Введение во Храм Пресвятой Богородицы». Конечно, мы домысливаем за автором какие-то вещи, но мне показалось, что все герои фильма - это некие типажи, почти маски. За ними есть определенная символическая нагрузка и биографические сведения (скажем, Елена десять лет назад была медсестрой), но при этом они как бы «люди ниоткуда». Не так просто прочертить их биографию, они действуют сегодняшним моментом. Можно выстроить определённую совокупность их действий, просчитать, что они будут совершать, и они это действительно делают. И когда Елена приходит в храм, она делает это тоже просто потому, что «все так делают». Но когда она подходит к этой иконе... Мне показалось, что это некий момент, когда человек случайно, невольно, даже не касаясь сугубо религиозного содержания, вдруг оказывается рядом с неким смыслом, который дает возможность получить какую-то опору, «корень».

И когда она идет и ставит свечки, «как сказали», она проходит мимо этой возможности, к которой жизнь подводит её очень близко. Она остается как бы такой «песчинкой мирозданья». Уж кто там кого убьёт при этом - как говорится, как получится.

У Вас такой вопрос был: песчинка или не песчинка человек? Есть ли в нашей жизни моменты, когда возможен, когда близок прорыв к тому, чтобы перестать быть песчинкой?

Андрей Звягинцев: Вы этим вопросом хотите меня реабилитировать? (смех) Бросаете мне, что называется, подсказку. Вот тут-то, дескать, я и предполагал выход из тупика... здесь и была надежда...

Эпизод в храме - это более поздняя редакция сценария. Этот эпизод появился, когда мы уже вошли в работу над русской версией фильма. В ней многое появилось - сцена с лошадью, финал с дракой, заключительный эпизод со «входом на территорию Владимира». Отвечу на Ваш вопрос, рассказав свой ряд идей. Очевидно (я думаю, для этой аудитории в особенности), что человека определяют его поступки, а не его благие намерения, и в особенности не его слова. Мне кажется, намерения Елены совершенно искренние. Она просто действует как язычник. Она, как и самый примитивный обыватель, полагает, что придя в храм со свечкой, она «получит таблетку» и «выздоровеет», она это делает «на всякий случай». Я даже сожалею о том, что Елена у нас выглядит как совершеннейший неофит (надо быть совсем несведущей, чтобы не знать о том, что женщина не входит в храм с непокрытой головой, и т.д.). Я все-таки не хотел подчеркивать мысль, что она там впервые. Потому что на самом деле это ничего не меняет - впервые или в тысячный раз, если ты относишься к этому вот так. Лично для меня наличие в фильме эпизода в храме казалось важным именно в этом противопоставлении слов и действий, намерений и поступков.

Татьяна Авилова: Для меня, наверное, самым страшным был последний кадр: младенец на черном пространстве - не просто на кровати убиенного, это само собой, но вообще светлый маленький младенец на совершенно черном пространстве. Такой метафизический образ. Жутковато. Что у Вас за этим образом?

Андрей Звягинцев: Да, страшновато становится. Многие говорят о том, что он именно так «работает». И все его называют последним, потому что он запоминается как последний, хотя за ним ведь следует еще один кадр, действительно последний. Вороны тоже всем мерещатся в последнем кадре, хотя их там вовсе нет. Вороны есть только в начале. Что для меня этот образ? Так скажу, для того и создаются образы, чтобы у каждого смотрящего создавалась своя картина увиденного. Образ невыразим, возможно, потому он так сильно и воздействует. Согласитесь, было бы очень банально и даже вульгарно, если бы я стал говорить Вам о том, что образ этого младенца, скажем, символизирует будущее. Этот кадр, его ракурс, музыкальное сопровождение, само это состояние, которое он нам предлагает, гораздо глубже таких вот узких высказываний.

Хочу предложить, быть может, неожиданную мысль относительно выбора Елены. Очень часто человек оправдывает свои поступки тем, что всё это «во имя детей». На самом деле, мне кажется (и это только предположение, догадка, не более), что таким образом человек покрывает истинную причину своего страха, страха за себя самого. Она выбирает здесь себя - и не только в своем продолжении, а свое личное благополучие. Как это ни звучит тут странно, этот контекст все равно здесь присутствует. Вот чем для меня был этот эпизод.

Что касается ребенка, во-первых, хочу сказать, он действительно спит. Но мы добивались этого, наверное, часа три. Я заблаговременно спросил у его мамы, когда у него обычно наступает дневной сон, она ответила, и мы даже составили план, что сперва в этот день мы отдадим часть времени на эпизод, когда он по кровати ходит (помните, младенец хнычет, Татьяна его раздевает, меняет подгузники), а потом установим камеру для вертикального плана, поменяем свет, а на это уходит много времени, и как раз к тому моменту, когда мы будем готовы снимать, ребенок уснет. Мы предполагали - парень располагал... сам собой. Уложить его спать было просто невозможно, ушли из павильона все, все до единого, осталась в комнате только его мама, укачивала его, как-то тихонько «договаривалась» с ним о сне, и какой-то человек-разведчик, тихонько стоя за дверями, в щелку подглядывал, ждал с рацией. Так вот, мы несколько раз входили в павильон и снова уходили: мы войдем, тихонько, без хлопушки запустим камеру - он вдруг просыпается. В результате все-таки мы дождались этого счастья. Сняли только один дубль, потому что второй было снять невозможно.

Конечно, я предполагал, что этот план будет «работать», но не предполагал, что так сильно. И, понятное дело, что совокупно «сработали» все элементы: и музыка, и это темное покрывало, на котором только что мы видели Владимира, принесенного в жертву во имя этого будущего, и этот новый человек - что с ним будет, что это за жертва? Мне кажется, этот ряд идей объяснять не нужно.

Ольга Синицына: Я смотрела Ваш фильм не сегодня, мы смотрели его вместе с мамой. Она человек неверующий, а я человек церковный. Она, конечно, не могла себя в этой ситуации соотнести с героиней, но при этом она все равно узнавала себя - и я узнавала себя. Потому что на самом деле это типичная, бытовая семейная ситуация многих наших постсоветских семей. Многие вещи очень узнаваемы. Я смотрела финал фильма в предчувствии наказания, думаю, вот сейчас.

Андрей Звягинцев: Душа ждет...

Ольга Синицына: А мама моя понимала, что вот так нельзя, но при этом она не находила никакого выхода. Я поняла, что никакого наказания здесь и сейчас не будет, и что этот фильм - суд нам. Вы говорили про апокалипсис, а апокалипсис - это же суд. Искусство всегда выше автора, оно самостоятельно живет и развивается, происходят какие-то глубинные вещи. Мне кажется, что этот фильм показывает путь спасения. Но какой путь спасения! Сегодня уже вспоминали искушение Христа в пустыне. Ему были предложены в качестве путей спасения хлеб, чудо и власть. А вот сейчас человеку предлагается как путь «спасения» житейское благополучие, комфорт. Вы тоже называли сегодня это слово. Может быть, так откровенно, как в фильме, никто сейчас не убивает, но предательство, например, ради своего благополучия, ради своих детей люди совершают сплошь и рядом, люди живут этим. Спасибо, как-то после беседы у меня все сложилось, спасибо, что Вы смогли прийти. Это важный фильм, и важно, чтобы была аудитория, где можно об этом говорить.

Андрей Звягинцев: Фильм - это мысль о мысли, это повод для поиска ответов. Я знаю, то, что показано в фильме, - это правда, но я не знаю, что с этим делать. Представьте, что эти «рецепты» или «предписания» были бы написаны вместо финальных титров, которые, кстати, длятся пять минут, а это долго, можно целый текст предложить, но что может явиться тут ответом? Мне кажется, это как раз традиция русской литературы: вопросы ставить, а не ответы раздавать. Потому что ответы, задаром залетевшие в ухо, ничего не стоят. Каждый сам должен их отыскивать. Есть те, кто полагают, что для них ответ ясен: «я бы так же поступила». Но это их ответственность, «спасение» для себя они находят в этом. Что тут скажешь? С таким уж багажом они пришли к сегодняшнему рубежу своей жизни, и с этим ничего не поделаешь, к сожалению.

Татьяна Авилова: Если человек поглощен злом серьезно, то бывает, что наказание не наступает очень долго. Если же какая-то неправда совершена человеком, у которого живая совесть, живая душа, к нему оно приходит - и это большая милость. Потому что наказание - это всегда научение, наказ, это возможность посмотреть на себя и вообще начать какой-то новый путь в своей жизни, т.е. то, что называется покаянием. В финале «Елены», действительно, все время этого ждешь и понимаешь, что наказания, наверное, и не будет.

Игорь Корпусов: Мне кажется, что наказание в фильме есть. Я сейчас попробую пояснить эту мысль. Наказание в фильме есть. Потому что эта жизнь, которой все заканчивается, - смотрение бесконечных сериалов по телевизору, орешки, дети Елены, которые ее не любят (это чувствуется, когда она приходит к ним в гости) - вот эта бесконечная «как бы жизнь», эта серятина, из которой невозможно никак никуда уйти, - это, может быть, страшнее любого наказания. Может быть, наказание действительно было бы в этом смысле милостью. Оно может вырвать человека из дурного сна, в котором он ничего не различает, ни о чем не думает, а просто как бы существует. Это уже после апокалипсиса, это уже какой-то ад. Ад, буквально, - место, лишенное света. В их жизни света никакого нет, это самая тяжкая доля.

Мне приходилось неоднократно проводить экскурсии, связанные с тяжелой историей России в XX веке. Самая большая проблема - объяснить людям реальность зла. Людям очень сложно поверить в его реальность. Когда говоришь о каких-то страшных случаях, люди от этого закрываются, уверяют себя, что люди не могли так поступать - если б то был монстр, то это было бы понятно. «Эта проблема меня не касается, потому что я не монстр». А если тот, кто мучил, был все же человек, то надо отнести все это к себе. Раз это возможно в нем, значит, это возможно и во мне. Принять это невыносимо тяжело! Сказать, что я бы мог этих несчастных людей и расстрелять... В этом смысле представить себе, что зло банально, люди почему-то не могут. Им кажется, что это должно быть что-то особое, типа блокбастера «2012»; конец света - это что-то феерическое, погибли все и т.д.

Андрей Звягинцев: Такое шоу на Первом.

Игорь Корпусов: Да, что-то яркое. А это - ад такой, серость...

Андрей Звягинцев: Банька с пауками... Свидригайловская... Нет света, но и не тьма, а еще хуже - серь такая, хмарь.

Татьяна Головина: Я думаю, режиссеру важно, чтобы было какое-то взаимопонимание со зрителем. Какой из трех Ваших фильмов был понят наиболее адекватно? На мой взгляд, последний фильм «Елена» более понятен и его легче прочитать, чем фильм «Возвращение».

Андрей Звягинцев: Возможно. Очень многие даже сетуют на это, говорят: «Что это за кино? Включите телевизор - там все то же самое происходит». Проще некуда, и не о чем тут даже говорить. Мне кажется, что внешнюю или ложно понятую простоту принимают за ясность. А видите, ясности нет, если возникают такие полярные мнения. Сегодня очень правильно кто-то из вас заметил, что произведение должно быть больше автора. Если оно не больше автора, то оно меньше его. Оно обязательно должно хранить эту энергию. Именно поэтому меня смущает мое участие в таких вот дискуссиях, потому что оно умаляет то, что вы видите. Вам видится большее, чем я могу вам рассказать, уверен. Слова ничего не объясняют. Ведь это может быть такая вещь, которая пришла к тебе иррационально, интуитивно, привиделась во сне. Ты ее реализовал, и она «работает», не вербально, но столь же сильно или даже сильнее, чем любые слова. Иногда ты даже и попросту не в состоянии вербализировать какой-то из смыслов. Это как раз то, что имеет отношение к фильму «Возвращение». В «Изгнании» тоже сложно, да и ни к чему было какие-то вещи проговаривать или объяснять. Мне крупно везло с продюсерами, которым не требовалось от меня словесных разъяснений.

Что же касается адекватности восприятия, приведу пример совершенной неадекватности. Даже не знаю, как может такая мысль человеку в голову прийти. Один мой товарищ рассказал, что ходил со своей знакомой смотреть «Изгнание», и прямо на пороге кинотеатра она заявила (хочу напомнить, это 2007 год, как раз проблемы демографического кризиса были поставлены на уровне Путина): «Ну, понятно - правительственный заказ по поводу демографического кризиса. Нет абортам!» Вот это неадекватное прочтение, удивительная слепота, и люди, к сожалению, часто грешат этим. Во всем им видится «неправда» и какая-то извращенная «ангажированность». Я, видимо, ушел в сторону? Вы задали вопрос, с каким из фильмов было сложнее всего?

Татьяна Головина: Об адекватности прочтения фильма зрителями.

Андрей Звягинцев: Я Вам скажу так: со всеми абсолютно одинаковая история выходит. Разговаривая о всех трех фильмах, приходится иногда просто к азбуке обращаться, объяснять, что есть «А», и где тут «Б». Не могу похвастать тем, что зрителями все понято, все принято. Это касается всех фильмов, хотя, может быть, больше всего непонимания досталось «Изгнанию». В общем, и «Возвращение», и «Изгнание» здесь не приняты. «Елена» на удивление принята почти всеми. Просто «на ура». Те самые кинокритики, которые просто ненавидели меня, как персону, создавшую первые два фильма, и сами эти фильмы, вдруг развернулись совершенно другим лицом: «Ну, вот, наконец-то Вы кино сняли!»

(Общий смех).

Ирина Васильева: У меня складывается впечатление, что ни один из героев не вырвался из той модели жизни, из той системы, в которой он живет, он ее не преодолел. Даже Екатерина, честная, правдивая, даже ей этого недостаточно, чтобы признать то, что ей нужно пойти дальше. Выход для нее виделся бы в том, что она дала бы жизнь ребенку (это проходит мимолетно в диалоге с отцом). И у каждого героя есть выход, когда он делает выбор. И в Елене что-то ведь происходило, какое-то внутреннее сопротивление, но она не смогла преодолеть ту силу, которая диктовала ей действие на инстинктивном уровне. Но, несмотря на ту глубину мрака, в которую человек может упасть, все равно есть что-то, что может ему помочь из этой глубины выбраться, взойти наверх, на поверхность. Вы - человек очень светлый, где Вы черпаете силы и в чем видите возможность этого сопротивления, чтобы все-таки не сделать того выбора, который был явлен на экране? И были ли мысли, что где-то есть люди, которые все-таки будут сопротивляться?

Андрей Звягинцев: Ну, конечно, такие люди есть и всегда будут. Но в полуторачасовом экранном действии рассказать обо всем абсолютно невозможно. Экран не вмещает в себя всех, поэтому тут просто какая-то одна история и определенные герои. Эта картина такой родилась, и довносить туда еще какие-то элементы мне казалось неправильным, ненужным.

Что касается меня лично, то я сказал сегодня уже не раз, что я - идеалист. Образование у меня, скажем, так себе; всё, что у меня есть за плечами, - это два актерских факультета. Один - в Новосибирске, где я родился, другой - здесь, в Москве. Вынужден признать, что это образование каких-то фундаментальных, базовых знаний не предполагает. Главный акцент, на котором делается упор во всех подобных ВУЗах, - актерское мастерство, т.е. львиная доля времени отдана этим упражнениям. Но... зато в течение обучения молодые люди читают великую драматургию, великую литературу. Почти всегда это примеры героев духа, героев сопротивления этому напору жизненной банальности, житейской суеты или предательства совести, я не знаю... Понимаете? Когда ты имеешь дело на протяжении нескольких лет своей жизни (а у меня именно так получилось - четыре года в Новосибирске, четыре года - в Москве, и в промежутке еще два года в армии. Там тоже, кстати, достаточно пищи для наблюдения за людьми и их поступками), и вот когда ты обретаешься с 16-ти лет среди текстов Шекспира, Эсхила, древнегреческой трагедии, Чехова, Достоевского и т.д., мне кажется, ты просто поневоле получаешь эту инъекцию стойкости, о которой Вы спрашиваете. Никогда не задавался таким вопросом, но, возможно, в этом все дело. Не хочу сказать, что везде побеждаю, отнюдь. Я себя не нахожу человеком даже взрослым, я давно и по-прежнему чувствую себя ребенком. Но в сложную минуту какого бы то ни было выбора я сверяюсь с внутренним образом одного известного персонажа, и сразу понимаю, что следует делать. Абсолютно ясным становится всё, но очень трудным бывает сделать следующий шаг - найти в себе мужество дотянуть до конца эту меру. Может быть, такой пример пафосно звучит, но это действительно так. Больше мерила нет, просто некому подсказать, что сделать и как. Причем, я говорю не о словах даже каких-то, которые могли бы вдохновить на поступок, нет, важен образ, молчаливый образ. Легенда о Великом Инквизиторе звучала уже здесь сегодня, так вот, Его молчание - это, конечно, гениальное изобретение Достоевского.

Анна Данилевич, худ. редактор издательства СФИ: Хочется сначала сказать спасибо за Ваши фильмы. Я смотрела Вашу работу, с одной стороны, как цельный человек, с другой стороны, иногда на первый план вылезал художник, иногда человек-христианин. И меня, конечно, поразило, насколько точно Вы все показали. Когда человек начинает поворачиваться к Богу, начинает читать Священное писание, он обязательно узнает, что в жизни есть два пути: путь жизни и путь смерти. Они очень сильно отличаются друг от друга, но у человека всегда есть выбор, свобода выбрать либо одно, либо другое. Я хотела Вас поблагодарить за то, что в Вашем фильме очень хорошо показано, что вот на этот путь смерти человеку не надо специально становиться, он идет по нему, просто находясь в своем житейском пространстве. Если он не пытается подняться над собой, над своим бытом, над семьей, над обстоятельствами, то он идет этим самым путем смерти. Как художник я все время смотрела, как все это снято, и меня поразил образ младенца, его тут уже вспоминали. Есть иконография «Поклонение Младенцу», и мне сразу вспомнилась картина Боттичелли, где лежит прекрасный Светлый Младенец, Он лежит лицом вверх. Смотришь на Него и понимаешь, что в Нем все, что раскрылось потом в истории - вся христианская жизнь, культура, все через Него, весь Свет, который Он принес. И вот этот кадр Ваш, предпоследний, где младенец спинкой наверх - и совершенно другое ощущение, кажется, что, действительно, возмездие уже произошло. Другое дело, что у этого маленького человека тоже есть своя воля выбора. Но все эти люди уже вложили в него часть несвободы выбрать смерть. Насколько Вы продумывали это?

Андрей Звягинцев: Мне очень нравится Ваша ассоциация. Я вам признателен за нее. Не хочу сказать, что мы об этом специально думали и закладывали это как смысл. Я уже сказал, что мы едва дождались, когда он уснет, а уж как это будет: спинкой вверх или вниз - это дело случая. Сам по себе способ письма предполагает такую возможность, что в кинотексте помимо твоей воли могут проявиться некоторые смыслы. Фильм всегда больше твоего замысла, и так можно сказать об этом именно потому, что образ раскрывается в сознании смотрящего, а уж там на какую почву он попал, таким и стал. Если измыслить что-то, взять и прямо это изобразить, оно не будет «работать» так глубоко. Вот, например, тон, о котором вы говорите, эта «хмарь и серь», поток банальной жизни, которая и есть умирание. Придумав это в уме, напрямую воссоздавать этого нельзя, потому что будет искусственным решением - лишить каждый кадр солнечного света. Изъять солнце - пойти по формальному, ложному пути, потому что солнце все-таки светит одинаково всем персонажам. «Хмарь» ведь не снаружи, она внутри. Материя кино имеет дело с непосредственной жизнью, с непосредственным течением времени в кадре, с конкретной фактурой. Кино - это не живопись, хотя напрямую и достаточно тесно с ней связана. Это у живописи есть только один «кадр» и только в нем должно быть выражено все, что художнику необходимо сказать. Что касается плана с младенцем, думаю, Ваша ассоциация сложилась такой даже не благодаря решению самого кадра (ракурс и расположение его фигуры), а благодаря всему течению фильма. Воздействие фильма - это накопление, аккумулирование через множественные культурные и житейские ассоциации и узнавания того напряжения смысла, которое зритель и ощущает в финале. Другой вопрос, что для кого-то младенец Боттичелли просто ребенок, еще один экспонат в золоченой раме, висящий в картинной галерее. Чтобы увидеть смыслы, о которых Вы сказали, нужно обладать зрением, которое прививает тебе культура, образование, чтение настоящей литературы. И вот тут уже: кому Божий дар, а кому и яичница.

Дмитрий Дорошко: Когда люди приходят в церковь и как-то пытаются воцерковиться, на катехизических беседах очень часто встает вопрос об идолах. Но когда говоришь о том, что семья тоже может быть идолом, люди внутренне этому сопротивляются. Они говорят: «Ну, как же так? Посмотрите, как он любит своих детей, жену!» Теперь я знаю, что если человек не верит в то, что он эгоист, когда заботится только о своих детях, ему можно сказать: «Посмотри фильм "Елена"!»

Апостол Павел говорит: «Любящий свою жену любит самого себя» (Еф 5:28). Это можно распространить на всех: папу, маму, детей и т.д. Это не значит, что плохо любить своих детей, это надо делать, но ты должен понимать, что это такое - любить себя. Надо все называть своими именами.

Вы сказали, что фильм - это повод. Возникает вопрос, а удается ли быть этому поводу? У фильма есть цель - поставить вопрос, а когда человек выходит после просмотра и говорит: «А я поступил бы так же», то, на мой взгляд, фильм цели не достиг. И если Вы поставили вопросы, то дайте направление, хотя бы без этих декораций надежды. Вы к этому стремитесь, ставите перед собой такую цель?

Андрей Звягинцев: Сложный вопрос. До конца для себя этот момент я пока решил так, что если идти в направлении ответа или даже указания направления, не минуешь того, что попадаешь на территорию морализаторства и оценки. Вернусь к тому, что только что сказал про яичницу и Божий дар. Если человек вышел из зала и говорит: «я бы поступил так же», ничего с этим не поделаешь, ну, ничего. В программке же не напишешь - что такое хорошо и что такое плохо. Можно только посоветовать вернуться к детской книжке. Это как с семенем, которое упало в землю, но здесь оно почему-то проросло, а тут - нет. В каком-то конкретном случае фильм не достигает своей цели, и тут ничего не поделаешь. Платон утверждал, что в человеке живет вся память обо всем, и что он не приобретает новое знание, а припоминает. Но если, скажем, «слой цемента» не позволяет прорасти или пробиться к смыслу того, о чем сообщается, то с этим ничего не поделать.

Представьте себе что-нибудь такое невероятное, как если бы мы увидели во флешбэке детство Елены, где она получила ту самую психическую травму, «и потому совершила на излете своей жизни такое страшное преступление». Чем не объяснение? Конечно, всё объявлено: вот предпосылки, а вот и результат. Только ведь это - такая фальсификация, такая подмена! Это обмануть всех, прежде всего себя самого, а затем и внимающих тебе. Зато все совершенно ясно. Мнимая ясность - это подлог.

Ирина Преображенская: Мне тоже хотелось бы начать со слов благодарности. Я очень люблю Ваши фильмы, особенно «Возвращение». Ваши работы настраивают на обобщение, и, может быть, с обобщения я и начну. Насколько я помню, фильм начинается с утра, заканчивается он угасанием дня. Начинается он рассветом, и мы слышим такие московские звуки, скрежет, какие-то вопли, звуки нашей среды, в которой, собственно говоря, мы как-то и происходим. Мне кажется, что то, что случилось со всеми нами как с народом, - в этой катастрофе и заваривается тот бульон, из которого растут такие сюжеты. Потому что та мера, о которой Вы говорили, она же была начисто утрачена. И тот сюжет, который родился, - это, по сути, положительный сюжет, хороший финал некой сказки о Елене Прекрасной или Василисе Премудрой. Она совершенно положительная женщина, которая коня на скаку остановит, в горящую избу войдет, жертвенное в каком-то смысле существо, просто она так вот погружена в эти скрежеты, в эту нашу языческую жизнь по большей части витальную, растительную. То есть это человек, который о себе не знает, что он - человек, и он не знает, что является мерой человеческой жизни, поэтому он живет так, - для поддержания своей жизни, для сохранения жизни своего потомства. В этом смысле она достигает какой-то временной цели, о будущем она не думает. В фильме есть акцент на том, что эта линия жизни очень плодовитая: есть сын, есть внук, есть еще один внук и еще один рождается. А вот Катерина - тот человек, который может смотреть на все это пусть цинично, но правдиво, - оказывается бесплодной. И вот эта плодовитость, и эта бесплодность, как бы, спорят между собой. И герой... Если она - Василиса Премудрая, то он, извините, Иван-дурак, как водится у нас. А он, действительно, такой, потому что он недооценил своего противника. Он их всех называл дураками, а они оказались настолько витальны, что смогли его уничтожить. Он живет в своем юридическом пространстве, просчитанном только отчасти, он не понимает этой огромной, могучей и абсолютно тупой в каком-то смысле, не сквашенной рассудком силы, которая его и сминает. Что произошло? Произошла такая вот хорошая сказка, с хорошим финалом. Он встал на ее пути - она его уничтожила, дети живут. Но это - страшная вещь, потому что это произошло с нами. Потому что эта сказка - про нас, утративших человеческий облик и утративших меру человечности, ту единственную меру, о которой Вы сказали. Этот монолог, за который Вы меня простите, и был Вам благодарностью за то, что Вы эту меру помянули и не только словом, но и фильмом. Спасибо!

Олег Глаголев: Хотел бы тоже поблагодарить Вас за фильм. Мой вопрос, если коротко, наивно его построить: как дела у Елены Анатольевны? Что сейчас? Я хотел спросить, есть ли резон, какое-то мужество, чтобы с человеком дальше идти, посмотреть, чем человек будет жить дальше. Потому что есть надежда, что пока человек жив, эта точка невозврата, может быть, не существует. Считаете ли Вы нужным и возможным смотреть на развитие этого сюжета? Я имею в виду не «Елену-2», конечно. Я говорю о человеке, который за черту заступил, который согласился в потемки шагнуть.

Разрешите, я прокомментирую. У меня сейчас на глазах развивается трагедия. Один мажорный юноша сел за руль дедушкиного шикарного джипа, выехал на встречку и «встретился» с «Нивой» на скорости 200 км/ч. В «Ниве» не осталось живых людей. Он сам немножко пострадал (у «Лексуса» хорошие подушки). Первую неделю он не мог прийти в себя: рыдал, кричал, что он убийца и т.д. А потом его уговорили, что все нормально, отмажут, все будет хорошо, лечись. Это случилось прошлым летом, еще никакого возмездия не наступило, но дело не в этом, он не какой-то там злой человек, а в том, что у него пропали все мотивы покаяния. Может быть, я просто не вижу, они на какую-то глубину ушли и когда-то раскроются. Но он даже не извинился. Ситуация трагическая, потому что остались семьи, осталась мать, жена. Люди после свадьбы поехали на рыбалку - отец, жених и его друг - и были моим знакомым убиты. Самое страшное, что он не извинялся. Сначала он не мог, а сейчас уже не хочет. Продолжения общения с ним у меня нет, а смотреть на то, что молодой пацан (ему 20-ти лет нет) находится в ситуации...

Андрей Звягинцев: Может, он должен у Вас появиться?

Олег Глаголев: Он от меня шифруется.

Андрей Звягинцев: Он прячется от Вас, потому что знает, что Вы ему будете говорить?

Олег Глаголев: Он хлипкий человек. Ему трудно. Ситуация простая: это трудно, но надо пойти извиниться, а он не может извиниться. Мой друг предлагал ему вместе сходить, но дело не в этом, а в том, что ни на каком человеке нельзя поставить крест. Это тоже вопрос о надежде, с которого все началось, но он ведь тоже принципиальный, потому что эта тень надвигается.

Андрей Звягинцев: Я же говорил, Елены не существует. Фильм закончился - и ее нет. Она просто произвела некое впечатление, как я уже говорил, заронила какие-то семена мыслей зрителя о самих себе. Мне кажется, в этом все дело. Повторю, фильм, как и его герои, - это лишь возможный повод для человека к мысли о самом себе. Сейчас вряд ли стоит развеивать ваши сомнения, или, наоборот, укреплять их, или говорить о том, что, как я думаю, будет дальше происходить с нашей героиней... У меня, конечно, есть собственное видение этой ситуации и мне даже кажется, оно в фильме проглядывает. Мы уже говорили сегодня по поводу эпизода, когда гаснет свет. Это вполне заурядное событие, кто-то бы подумал, что просто выбило пробки, но для Елены это отчего-то стало крупным событием. Она видит эти знаки. И мне кажется, что и для зрителя эти знаки могли бы служить сигналами к тому, какая Елену ждет перспектива. И тут уже каждый сам для себя решает, что именно будет с ней происходить. Моя подсказка, мое мнение тут ничего не решат. Повторю свою идею о том, что фильм служит только тому, чтобы мысль смотрящего куда-то двигалась, находила аналогии в жизни, как вы это делаете, или отвечала бы вам (я имею в виду - зрителю) на какие-то ваши собственные вопросы. Думать, что там с ней произойдет дальше, честно говоря, пустая трата времени. Рассуждать мы можем сколько угодно, а будет то, что будет с нами.

Мы можем отворачиваться или пытаться помочь этому вашему парню, о котором вы говорите, но будет то, что будет, и это его личное дело, его собственный выбор. И даже если он совершит свой выбор за пределами вашего знания об этом, вам-то что важнее? Наверное, ваша мысль о самом себе на этом живом примере. Вы можете ему помочь, поддержать его как-то, подсказать что-то, но пока он сам не придёт к пониманию, вы бессильны. Если мы бессильны порой с самими собой, что можно говорить о другом? Спасешь себя - спасешь целый мир, так ведь, кажется, сказано? Вам и той аудитории, которая здесь представлена, легче на эти темы рассуждать, чем мне. Я в растерянности, я не знаю, что будет с ней, с нашей героиней, я не понимаю, как она дошла до жизни такой? Что случилось со всеми нами? Что происходит со страной? Фильмы - это все, что я могу делать, и не более того: ни советов, ни рецептов, ни адресов, по которым нужно обратиться за спасением я не знаю. Это дело личное, каждого. Вот и всё.

Юлия Балакшина: У меня было несколько опытов обсуждения этого фильма, и каждый раз эффект был один и тот же. Дело в том, что я с разными людьми обсуждаю разные фильмы, и очень часто бывает трудно выйти на какую-то важную проблематику. Люди «бродят» по сюжету, а часто и просто по фабуле, и ни о чем с ними не договоришься, на глубину не нырнешь. С «Еленой» у меня каждый раз было ощущение, что нырнуть на глубину можно буквально с первого вопроса. И я очень благодарна Вам и этому фильму за то, что он не просто ставит вопрос, а ставит вопрос так, что в поисках ответа на него можно делать вот этот шаг в глубину. И это так же важно всем, кто собрался в этой аудитории. Завершая нашу встречу, от общего лица выражу большую признательность, большую радость от того, что наша встреча состоялась и что какие-то внутренние смыслы в этом диалоге удалось обрести.

[1] По традиции на западной стене храма обычно находятся росписи на тему Страшного суда (ред.).

[2] «Когда я говорю об апокалипсисе, я имею в виду следующее. Мне было предложено одним британским продюсером взяться за эту тему. Тема была именно так означена - апокалипсис. В результате нашей работы с моим соавтором Олегом Негиным мы пришли к тому, что написали сценарий «Елена», исключительно основываясь на этом предложении. Елена - это то самое поле битвы, где внутри человека происходит обрушение нравственных основ. Она просто гибнет, сама этого не понимая. Внутри неё и происходит апокалипсис, умаление этого человека, внутреннего человека до ядра, до атома. В связи с этими идеями я и давал интервью, где довольно часто употреблял это слово - «апокалипсис», потому что я жил в этой теме. Я именно это называю апокалипсисом, то, что происходит ныне на нашей территории, у нас в стране с человеком» (29 мая 2011 года. Андрей Звягинцев в программе «Познер»).

[3] «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет. И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их. И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». Откр 21:1-4.

[4] флешбэк (flashback) - кинематографический прием, представляющий собой «отсылку в прошлое».

КИФА №6(144), май 2012 года