Соль на рану

В ГТГ показывают ненаписанный "Реквием" Павла Корина

Третьяковская галерея показывает «Реквием. Русь уходящая» Павла Корина, над которым он работал (и о котором мечтал) с 1925 года едва ли не до самой смерти в 1967-м. Потомственный иконописец, который стал одним из столпов советского монументального искусства, в этой экспозиции предстает едва ли не предтечей концептуализма.

Надо отдать должное смелости замысла. Сама идея показать 29 портретов, которые писались десятилетиями в ходе подготовки «Реквиема», вместе с небольшим эскизом (на котором стоят даты - 1935-1959), поставленным перед огромным пустым загрунтованным холстом (пять с половиной метров в вышину и почти девять с половиной в ширину), - очень эффектная. Впрочем, ее появление отчасти обусловлено желанием представить «Реквием» так, как он существовал при жизни художника. Пишут, как Генрих Гунн, например, о странном чувстве, которое оставляло это полотно: «За ним стояла трагедия невоплощенного замысла, его присутствие повергало в странное состояние, как если бы в комнате стоял гроб, и мы старались не смотреть в ту сторону». Тем не менее этот «гроб» Корин не прятал, жил с этим вечным немым укором.

В зале спецпроектов на Крымском Валу, наоборот, это огромное полотно стоит перед зрителем как экран, на которое можно проецировать либо портреты, только что виденные и оказавшиеся за спиной и по бокам, либо представление о «Реквиеме», каким он мог бы быть, либо прочитанные тут же истории о трагических судьбах людей. Портреты в зале расположены в том же порядке, как персонажи на эскизе. Кажется, что портреты готовы «войти» в полотно, которое оказывается в фокусе внимания, притягивает взгляды.

Согласитесь, одно дело - трагедия невоплощенного замысла, или - «рана», как называет свою картину Корин в письме к С.Н. Дурылину в 1949. Другое дело - удачный проект, где монументальные портреты митрополитов, монахов, схимниц, певчих, нищих предстают как «документ эпохи» или «свидетельство «неиссякающего множества» церкви». И тут уж «большая картина», может, и вовсе не нужна. Она превращается в воображаемую сцену, которую каждый заселяет на свой лад. Нынешняя экспозиция в Третьяковской галерее оказывается меж этих двух концепций, как меж двух огней.

Справедливости ради надо сказать, что меж двух огней оказался и сам художник. Правда, концептуализм тут ни при чем. Вряд ли молодой иконописец из Палеха, которого с 11 лет учили профессии, помогая Нестерову в росписях Марфо-Мариинской обители, мог представить, что этот опыт монументальной живописи пригодится ему для создания мозаик метро «Комсомольская», ярких витражей на станции «Новослободская» и даже - для оформления гастронома в высотном здании на Красной Пресне. Он получит заказ на мозаику Дворца советов, для которого он нарисует эскиз фриза «Марш в будущее». Разработка брутального «Марша» и идеи неосуществленного «Реквиема» по Руси уходящей парадоксальным образом оказывались занятием одного и того же человека.

Идея «большой» сюжетной картины возникла во время похорон Патриарха Тихона в апреле 1925-го. «Идея сюжета - церковь выходит на последний парад», - скажет художник. И начинает работать над «этюдами». Слухи о них расходятся широко. Настолько, что на чердак московского дома на Арбате, где Павел Дмитриевич обустроил мастерскую, приходят и наркомы Луначарский, Семашко, и артисты, и Максим Горький, и - инкогнито, без знаков отличия - Генрих Ягода. Портреты двух последних Корин тоже писал. Визит Горького в сентябре 1931 года, с которым художник не был знаком и который поднялся, задыхаясь, по крутой лестнице в мастерскую, стал судьбоносным. Горький, как писал Корин, «начал широко и мощно помогать». Кстати, идея смены названия «Реквием» на «Русь уходящую» принадлежит тоже Горькому.

Но любопытно, разумеется, не степень влиятельности писателя. Интересно, как воспринимали портреты из этой серии посетители мастерской: «Ваши герои имеют осанку ту, которая была свойственна людям эпохи Возрождения, ваши и митрополиты, и монахи, и нищие, и слепые - все проходят под фанфары». «Проход под фанфары», то есть торжественность, строгость, монументальность и серьезность, - как раз то, что востребовано будет в коринских портретах маршалов, писателей, художников. А уж отсылка к канону ренессансного портрета - просто бальзам на душу! Это то, что идеально соответствовало эстетическим требованиям сталинской эпохи.

Вряд ли это был именно тот эффект, которого хотел добиться сам художник. По крайней мере, прослушав «Реквием» Берлиоза, Корин записывает: «Какое величие! Вот так бы написать картину. «День гнева, день суда, который превратит мир в пепел». Какая музыка!» Но очевидно, что приговор «тройки» и Божий суд - вещи совсем несовместные. И рисуя своих героев непреклонными перед лицом людского суда, Корин не мог написать их точно такими же перед взглядом высшего Судии. Задача, которую он ставил, была, похоже, нерешаемой. Едва ли мы окажем услугу художнику, если превратим его драму в реляцию о победе.

Жанна Васильева, по материалам сайта rg