ПРИХОДЯЩИМ НА  ПОМОЩЬ

Мысли в связи со спектаклем Сергея Юрского «Предбанник»

И мне часто кажется: я - никто,

вода, текущая в решето.

Особенно, когда на меня смотрят сто

глаз...

Иосиф Бродский. «Театральное»

Есть старая история. Один молодой человек с настоящим сердцем подозревал, что вокруг него разыгрывается чудовищный спектакль, в котором он волей-неволей принимает участие, не имея сил обнажить искусственность происходящего и противостать ему, как велит совесть. Ничего удивительного: выйти из игры, перестать кривляться в представлении, именуемом «мир сей», страшно: а есть ли вообще что-то кроме этого? Может, все-таки лучше не рисковать? И так бы молодой человек и оставался, подобно многим и многим, в духовном параличе, «бесплодье умственного тупика», если бы не заехали к нему в гости старые друзья-актеры, да не прочли пару монологов. В тот же момент что-то в нем сдвинулось, и он сказал сам себе: Все, хватит! Пора решаться! Лучше умереть для этого мира, остаться пустым местом, чем продолжать в том же духе. И - решился. Но для того, чтобы сделать явной ложь окружающего, ему понадобились те же друзья-актеры. Видимо, он подумал, что раз они помогли ему выявить собственную внутреннюю неправду, то помогут сделать то же и по отношению к неправде окружающего. И не ошибся.

В спектакле «Предбанник» Сергей Юрский сотоварищи вспоминают об этом едва ли не главном призвании актерской артели. Приглашая зрителя на свое представление на сцене театра Моссовета «под крышей», где играют в метре от первого ряда, они в действительности сами приходят к нему как старые друзья-актеры к тому молодому человеку, обнажая призрачность представления, в котором он вместе со всей страной участвует, и говорят: решайся! Перестань быть рабом этой дикой пляски смерти, именуемой в спектакле «мамбой», умри для дурного представления, пусть лучше вместо тебя останется пустое место, пустой стул. Да, они не дадут ответа на тревожный вопрос молодого человека: «Какие сны в том смертном сне приснятся?» - но это и не их дело. Зато они говорят: мы пришли как друзья, старая дружба жива, мы ей верны, и это с их стороны - лучший залог и лучшее свидетельство.

Это удивительный спектакль. Он именно актерский: сделанный от и до, написанный и поставленный самими актерами, да и рассказывающий об актерах. Воспитанные и блиставшие в великую и уже ушедшую эпоху расцвета театра, оставленные Режиссером, которому было бы что сказать людям, актеры словно опять превратились в труппу бродячих комедиантов, но когда это комедианты такого уровня, в их представлении начинает говорить сама суть их ремесла.

Когда все заигрались, невольно стали актерами, когда, как говорится «маски приросли» так, что человек этого даже не осознает, когда, как писал покойный Владимир Бибихин, страна погрузилась в тяжелый сон, когда все перестали быть собой и заглушают и так едва слышный голос совести лошадиными дозами кофе или виски, тогда актеры, для которых игра - профессия, могут помочь человеку это увидеть и сказать себе и другому: стоп! Так в полностью театрализованном мире актеры становятся одним из последних оплотов реальности: те, кто каждый день в новой роли и потому к ней не привязывается, указывают на настоящее, на то, что есть жизнь вне ролей - старая дружба, актерское братство. Они - как та фляга с коньяком, про которую в спектакле сказано, что она-то осталась настоящая, это всех остальных подменили. Так и у Бергмана актеры, отправляющиеся в Эльсинор, - единственные, кого смерть не сумела увлечь в свой танец.

Так в ремесле актера открывается его христианская глубина: сочувствие человеку, напоминающее о словах Павла: «Для всех стал всем...» (Зиновий Гердт признавался, что никогда не пересматривал «Золотого теленка», так как играл Паниковского без сочувствия.) Здесь же сочувствие переходит какую-то последнюю грань: актеры открывают свою тайну. Почему Гамлет оказывается разбужен именно актером? М.б. потому что актер - последний, самый малый, не имеющий своей роли в мире сем и потому снисходящий до всех, не стесняющийся делать то, чего все стесняются - представлять, открыто показывать свое актерство? Может быть, это и позволяет зрителю поверить актеру: когда Александр Филлипенко выходит в центральном монологе своего героя-депутата, он как бы говорит: смотри - как я завожусь от своей игры, откровенно тащусь, ловлю кайф, так и ты заводишься от власти - до того, что уже не в состоянии разжать пальцы. Уже это одно утешает: тебя понимают, и значит - есть путь назад.

 ***

 Остается надеяться, что люди церкви оценят актерский подарок вдвойне:  ведь это им строже всего наказано беречься именно закваски фарисейской, т.е., как перевел Аверинцев, лицедейской! Эта опасность всегда близка: заповеданное нам подражание Христу и святым Его, как и снисхождение «для всех стал всем», увы, легко превращается в то же дурное актерство. Убежать от своей жизни, спрятавшись под маску благочестия, и принести свою жизнь в жертву - не одно и то же. В подлинной жертве человек впервые освобождается, обретает себя: «Если вы будете верны в малом и чужом, - говорит Господь, - вам дадут великое и ваше». Лицедейство же опустошает: так, митрополит Сурожский Антоний любил вспоминать, как в молодости пытался подражать святому Антонию, да вскоре понял, что так и не став святым Антонием, перестал быть собой. Дабы заполнить образовавшийся вакуум, человек начинает играть свою роль с все большим остервенением. Так и возникает замкнутый круг, порабощающая магическая мамба, пляска смерти. Не замечаем ли мы ее в церкви все чаще - вокруг себя и - увы, реже - в себе? Что нам делать?

 ***

 Актеры, играющие тех, кто сидит в зале и наблюдает оттуда, отличаются от последних тем, что из зала уже вышли, оставили за собой пустое кресло, сожгли мосты, сами выставили себя на позор, на откровенную гибель. Когда гибнет герой, мы, мнящие себя «свободными людьми», честно заплатившие за билет и потому чувствующие себя в безопасности в анонимной темноте зала, заготовившие на всякий случай свое «сдержанное хмы-хмы», начинаем осознавать призрачность этой безопасности якобы «стороннего наблюдателя». Нет, начинаем мы понимать по ходу спектакля: гибель героя на сцене, как и актера в жизни - наша гибель. Отсюда и наше ему сочувствие. В стихах, посвященных Юрскому, Бродский говорит, что у нас, сидящих в зале и плачущих от бессилия помочь герою, гибнущему от фарисейства, т.е. от лицедейства мира сего, торжествующего в истории, есть только один выход - это собственный выход на сцену истории. Не чтобы устроиться в ней поудобнее, но «разнести историю» в щепки.

Так подлинный театр напоминает нам о нашем эсхатологическом призвании - приближать ту реальность Свободы, в которой историческое время действительно течь перестанет, - и вне которого наша собственная история рискует кончится той «баней», на  которую указывает название спектакля.

 ***

И уже совсем от себя скажу: глядя на пустой стул, оставшийся в конце спектакля от актера, которого играет Сергей Юрский, я подумал, что если люди моего поколения не спились и не скололись, окончательно не ушли на заработки, но нашли в себе силы жить, не изменив свой памяти, старой дружбе, и даже войти в церковь и сохраниться в ней, восприняв ее эсхатологическое призвание всерьез, то во многом именно потому, что когда-то услышали и сохранили этот призыв, исходящий от поколения Сергея Юрского - перестать много думать о себе и жалеть себя, решившись оставить после себя вот этот пустой стул, чтобы не дать лицедейке-смерти увлечь себя в свой танец. Как сейчас, так и тогда, этот призыв не был громким, но почему-то навсегда остался в сердце:

                                             Там, где есть горизонт, парус ему судья.

                                            Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку

                                                                                                                или пену.

                                            И если кто-нибудь спросит: «Кто ты?»

                                                                                            - ответь: «Кто я?»

                                            Я - никто, как Улисс некогда Полифему.

 Достанет ли нам благодарности?