ЦЕЛЬНОСТЬ  И  СВОБОДА

Лекция О.А. Седаковой в Свято -Филаретовском институте на открытии нового 2006 -2007 учебного года

Мы предполагали, что я буду говорить сегодня об отношениях творчества и церковной культуры. Это тема, о которой я - с разных сторон - думаю уже много лет, и в связи с разными конкретными поводами о ней писала. Поэтому для начала я  просто сошлюсь на две основных моих  работы на эту тему - лекцию «В целомудренной бездне стиха»¹  и статью «Благословение творчеству и парнасский атеизм»² . Я не буду сегодня повторять того, что в них сказано. Главной в этих моих размышлениях была тема художественного вдохновения и его отношения к тому духовному опыту, который хранит христианская церковь.

Да, в отношении творчества в привычном светском смысле - целенаправленной деятельности, плодом которой будет новое сочинение, новая вещь (стихи, музыка, пластическое произведение) - мы вынуждены употребить этот глагол: хранит. В разных областях собственно храмового искусства граница живого творчества и хранения  приходится на разные времена; раньше всего замолкла литургическая поэзия. Уточню: под живым творчеством я имею в виду прежде всего создание новых образцов. В форме акафиста могут создаваться - даже в наши дни - новые тексты, но некогда сама эта форма литургического гимна возникла из несуществования. Вот, между прочим, удивительный ракурс, позволяющий оценить наш «тезаурус», наши «культурные сокровища»: представим себе, что был мир, в котором еще не было «Евгения Онегина» или Девятой симфонии Бетховена! И могло бы и дальше не быть! Все зависело в последний момент от такой малости, как один живой, хрупкий и весьма несовершенный человек, Александр Сергеевич Пушкин или Людвиг ван Бетховен. Похоже чудо возникновения новой вещи и в церковном творчестве. Как долго жил христианский мир без Владимирского образа или без рублевского («звенигородского») «Спаса»! А ведь мы уже не можем представить себе нашей веры без этих Ликов, она отчасти ими и составлена. На наших глазах эти (и многие другие) образы, созданные или явленные в православной русской традиции, становятся образами вселенской христианской веры. Вы увидите их в самых славных соборах европейских столиц и в деревенских  церквушках захолустья по всей Европе, в домах набожных католиков, англикан, лютеран... И они начинают в ней - в этой вере, в молитве - свое формообразующее действие. Ведь человек благодаря им иначе видит то, к чему (к Кому) он обращается, а образ адресата определяет многое, если не все, непосредственнее и прямее, чем понятийно изложенные постулаты вероучения. Этого всехристианского Торжества Православия наша Церковь не заметила.

В саду Эдемском. Акварель. 1911-1917. Е. Кузьмина-Караваева (прмч. Мария Парижская)

Почему и как кончилось это великое церковное творчество? Может быть, у нас уже есть все необходимое - и с избытком - для церковного воспитания души? Или же вера современного человека с восторгом встретила бы что-то новое как совсем свое, «именно для нас», как это бывает с современниками всякого события этого вещественного, человеческого - свидетельского - и вдохновленного Духом творчества? Вот, наконец-то, именно этого я и ждал! Новый лик, обращенный именно к этому времени, к этому положению вещей, к этому складу души. Я могу здесь сказать только про себя: при ясном чувстве того, что эти великие образы «больше, чем просят, дают», мне очень хотелось бы при жизни увидеть такое новое событие. Быть может, вопрос в том, есть ли в церкви (у ее общности) нужда и просьба о таком образе - на что и мог бы быть дарован ответ. Боюсь, скорее мы чувствуем себя недоросшими до этих великих вещественных свидетельств веры - какой-то великой, мудрой веры - других христианских эпох, мы «как есть» этим образам как будто не в меру. Я непосредственно чувствовала это в интерьере Киевской Софии или в равенском Сан Витале. А то, что «в нашу меру», видимо, не стоит и запечатления. Такие предметы не рождают состояния молитвы. Это я чувствовала в западных храмах нового стиля, украшенных лучшими художниками 20 века, Матиссом, Шагалом, Руо.

Я уже сказала, что речь пока идет об одном роде творчества - о продуктивном творчестве, в своем итоге непременно отливающемся в вещи и изначально направленном на вещь. Как у Рильке, воспевшего старинного ремесленника:

Dinge, sag ich, Dinge, Dinge, Dinge!

Вещи, говорю я, вещи, вещи!

И создавшего целую философию Вещи, которой он хотел бы уподобиться, «не нарушая вечного детства вещей». Восторг вещи, как бы превосходяшей возможности своего автора, ее активность и субъектность (она не только строит сама себя - помните, у Пушкина в письме: «Какую штуку выкинула моя Татьяна: она вышла замуж!» - она строит и своего автора, так что он кончает труд другим человеком, чем начинал) - тема Мераба Мамардашвили. Без навыка воспринимать эту автономность художественной вещи (то есть, в непосредственном общении с ней не чувствовать, не следить за тем, как эта вот звуковая последовательность, это вот размещение линий как бы само себя создает, развиваясь наподобие живого растения - а не ища, как в наших учебниках, «что автор  хотел этим сказать?», а в американских учебниках «что он пытался сказать, tried to say?»), без знания в этой вещи того, что принадлежит некоей «над-авторской воле», ее собственной воле, мы не поймем нового искусства, особенно 19- 20 веков. Но ни Античность, ни Библия этой темы не знали. Для них  был бесспорен другой постулат: «вещь не больше создавшего ее». Этим аргументом как абсолютно неопровержимым, пользовались ранние христианские апологеты в споре с язычниками.

Однако есть и другой род творчества, собственно церковное творчество, аскетическая монашеская традиция «умного художества», не производящего предметов, но занятого «произведением человека», нового человека. О «поэзии» и «поэтике» «умного художества» прекрасно писал о. Александр Геронимус. В том, что художник, в отличие от святого, создает не себя, а вещь, видел реальное духовное задание художника  Б.Пастернак. В церковном творчестве великих эпох, о которых речь шла в начале, эти две интенции, «умное художество» и «художество вещей» соединялись. И если сам гимнограф или иконописец при этом могли и не быть лично святыми и даже канонизированными (как прп. Андрей Рублев или киевский иконописец св. Алипий; С.С. Аверинцев заметил, что в Византии канонизация иконописцев неизвестна, это русская особенность), то они росли из почвы этого умного художества, жили в его воздухе. (Не говоря уже о том, что «вещь», создававшаяся здесь, храм, икона или «словесное приношение» имели другой статус, чем воспетая Рильке автономная Вещь свободного художника). Этот род творчества, «непродуктивный», слава Богу, жив - и еще бы! С его прекращением, с концом «художества нового человека», с иссяканием этого рода вдохновения можно было бы, вероятно, говорить о конце Церкви. Однако давно привычное для нас прекращение произведения  великих «христианских вещей» остается открытым вопросом. Впрочем, и «свободная», светская культура, которая своим динамизмом и страстью к новизне уже много веков составляла контраст церковной тишине, уже не создает великих «Вещей Искусства» в смысле Рильке.

Современность (культурная современность) определяет собственное состояние как «бедность» («бедное искусство») или «слабость» («слабая мысль»). Наш современник чувствует себя «не в меру» не только великому церковному искусству, о чем мы говорили, но и большим созданиям светского, свободного искусства. «Кто мы такие, чтобы любить Рильке?» - меланхолически возразил мне немецкий поэт, когда я на его вопрос о моих «учителях» назвала это имя.

Что же это за новая слабость и бедность - и не может ли она быть не только нашим несчастьем, но и своего рода даром, новой возможностью наших творческих времен? Не открывает ли она путь к какой-то новой простоте для мира, утомленного собственной сложностью, косвенностью и запутанностью? Немало художников поставили на эту карту. В том числе, религиозных художников, как упомянутые Руо и Шагал. Но этот новый примитивизм или инфантилизм (писать, как тот, кто не проходил никакой школы), при своей огромной выразительности и прямоте воздействия, отличается, по моему впечатлению, от «настоящих» примитивов отсутствием того, что я бы назвала благородством. В этом жесте экспрессия преобладает над вниманием. Мы не можем не чувствовать авторского произвола в «новых примитивах», и согласны принять этот произвол как выражение «личного своеобразия» художника. Но нам требуется что-то еще, кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, дивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и плодотворно дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают, что могут, - и остаются перед глазами как яркие пустые оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», - это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. В самом требовании правдивости и полного личного присутствия есть несомненная законность. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы».  Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию - а тем более, по слову Марии Петровых, обрести

       сладостное право

       Опережать века -

человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с кем-то еще... Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может. «Его мир» - все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить - по отношению к человеку - старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, его мир, несомненно, больше его создания. Это создание - только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:

       И внял я неба содроганье

       И горний ангелов полет

       И гад морских подводный ход

       И дольней лозы прозябанье.

Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: именно это предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения благоразумных советчиков Иова: то, куда не ступала нога человека, - ВЕСЬ МИР.

При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе, и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому - и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и  новые, вне канона религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке - это его мудрость. Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.

Я перешла ко второй, и главной теме этой моей лекции, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья - la navicella del mio ingegno - далеко не уплывет. Но попробуем вместе.

Вы знаете, что МИР - одна из основных тем В.В. Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос - и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т.п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более занудным образом, чем В.В. Бибихин.

Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук - некий священный, ритуальный акт. Мы «правильно» читаем чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» - какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? От его общего описания воздерживаются - картина получилась бы слишком страшной. У Лосева - Материя.

Если мы сравним наш взгляд на мытье рук с первым, ошибочным, увидим: то понимание (ритуал) выводило в мир, открытый Другому. Научная картина показывает мир абсолютно замкнутый и принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Действие - эффект. Его составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Из него изъяты - принципиально изъяты - такие вещи, как телеология («ненаучно»: научен ли вопрос: Зачем микробы?), как целевая причина, как связь. Все действия в нем происходят снизу вверх, причина ниже следствия. Метод объяснения - редукционистский, сведение высшего и более сложного - к простейшему. Каким образом происходит повышение уровня - то есть, прибавление бытия - в «научной картине» не выясняется (пример: фрейдовский комплекс, дарвинская эволюция). «Низкая истина». Отсюда бунт против причинности, детерминизма.

Данте: «Истина, которая нас так возвышает». Поскольку истина вверху, и причина должна быть выше следствия. Меньшее не может причинять, то есть вызывать к жизни. Объяснить факт - значит, найти его форму: то есть его причину и цель. Причины и цели могут быть только благими: «плохих семян не сеялось». Свое лучшее и закон мира совпадают. Все существующее плывет по океану бытия к своему месту, управляемое любовью. Своей любовью, которая вложена Творящей Любовью. Огонь любит восходить вверх, а вода падать. То, в чем совсем нет любви, не существует. Грех - искажение любви, которая ошибается или в своей мере, или в своем предмете. Но это та же любовь. Внечеловеческий мир таких ошибок совершить не может, поэтому над естественным миром власти лукавого нет. У человека есть две воли: disio, velle. Конфликт между ними, а не между «умом» и «чувством». Познание: возвести следствие к причине, часть к целому как «к своему лучшему». Если в «научной картине» мир идет к упадку, к тепловой смерти, то мир Данте устремлен к усилению бытия, к бессмертию. Расположением всех этих «Любовей» занято Искусство. Искусство - другое имя Природы. Человеческое искусство - внук Творца, «та воля, которая ведет ласточку, вьющую гнезда». Искусство строит динамическую иерархию Причин. Справедливость выражается в неравенстве, в своем лучшем месте для каждого. Вот совсем краткий очерк дантовского (фомистского) мироздания. Здесь иначе стоит вопрос о чуде: оно нарушает обыкновение, но не закон, ибо закон один - Любовь.

Мы вспоминаем Пастернака (о ласточке, о «Мирами правит жалость»), Мандельштама («И море, и Гомер»). Да и Пушкина («Что не любить оно не может»). В новое время так видеть мир может не наука, а искусство. В разговоре об отношениях искусства и религии немаловажное обстоятельство: обе эти области по существу отстраняются от «научной картины мира». Искусству при этом позволяется и ребяческое доверие к мифологии («одушевление природы»), чего в строгой науке Данте быть не может. Его Любовь как закон мира не антропоморфна, не психологична, она такова же, как «закон тяготения».

Это не вина науки самой по себе, но идеологии науки. Ее основания - определенный этап развития естественно-научных установок, самой наукой давно преодоленный.

Непредвзято изучать данность и устанавливать наблюдаемые в ней закономерности (как Данте с восторгом описывает движения воды, распределение волн в блюдце, которое качнули,) - что в этом «идейного»? В конце концов не больше, чем в умении забить гвоздь. Никто ведь не скажет: раз я умею забивать гвозди, значит, никаких телеологических причин не существует! Однако реально мы имеем дело не с наукой самой по себе, а с идеологией научности. Эта идеология претендует на окончательное и исключительное знание о мире - не только о том, что в нем непосредственно наблюдается, но главное, о том, что в нем возможно. Чудо (то есть настоящее нарушение «естества чина») в этой картине мира невозможно. Идеология воинствующей научности построена на представлениях, порвавших не только с креационизмом, но и с аристотелевской гносеологией и не дошедших до эйнштейновских времен.

Эта тема общего восприятия ВСЕГО МИРА - очень трудная тема; она требует эрудиции, далеко превосходящей мою (в истории и современном состоянии естественных наук). Так что то, что я предлагаю теперь вашему вниманию, - не более чем постановка вопроса. Но сам этот вопрос представляется мне крайне важным. Можно заметить, что самые великие произведения церковного творчества возникли, как правило, в эпоху цельного сознания - даже не стоит уточнять «цельного церковного сознания»: другого и не предполагалось³ . Мудрость веры, о которой я говорила, выраженная в них, их неистощимая содержательность связана с тем, что поле восприятия тех, кто создавал их, и тех, для кого они создавались (в угоду современному восприятию создается китч), было очень широко, что это человеческое общество много другого знало о вещах мира, о цвете, скажем, - такого другого, что для нас не известно. И что эти разнообразные знания исходили - в замысле - из одного центра. Что это был последовательно теоцентрический мир, в котором безразличных к этому центру вещей и тем не предполагалось. Не теоцентрический мир теизма - но мир активности и причинности Того, кто се движет. Мы живем по меньшей мере в двух мирах. В одном - приблизительно том же, что и средневековье, только что действие этих принципов и законов ограничено областью «религиозного», почти совпадая с тем, что называют «внутренней жизнью». И во втором - так называемом «научном» мире, из которого состоит обыденное сознание и внешний мир. Общее движение цивилизации отчетливо следует «научному» принципу, овладевая все новыми и новыми зонами (геном, клоны). Как совесть верующего объясняет себе эту раздвоенность?

Этим разрывом был озабочен о. Павел Флоренский. Общей задачей своих разнообразных трудов он видел создание «нового цельного мировоззрения». Он искал такой модели теоцентризма, которая вновь включила бы в себя те области, которые из нее выпали: то, чем в Новое время, исходя из совсем других предпосылок, занимаются естественные науки, математика, психология, история, политика, наконец. Он хотел увидеть и показать, как сквозь все эти области проходит тот же луч, в стороне от которого, исключая который хочет построить свое мироздание то воззрение, которое называют научным. Мироздание, основа которого - жесткие, однозначные, не знающие исключения «законы природы», «пустые» в смысловом отношении (телеологии здесь не предполагается), а не Творящая Любовь и Промысел. Как видит его тот ум, который Достоевский называл «евклидовым».

Флоренский знал и чувствовал мир средневековой космической цельности, моделью которого был каждый христианский храм. «Неевклидов» взгляд о. Павла, его гениальная интуиция открыла удивительные вещи, как, например, обратное течение времени в сновидениях. Но мне не кажется случайным и вынужденным крайними обстоятельствами политический проект о. Павла (посмертная публикация), жестокая утопия, которую он описывает как лучшее устройство человеческого общества, где личная свобода полностью элиминирована. Это, как представляется, вполне ожидаемый плод стремления к абсолютно непротиворечивой картине мира. Отчетливо негативные для современного слуха «тоталитаризм» или «интегризм» (у нас привычнее на этом месте «фундаментализм») имеют в своей основе прекрасное представление о цельности.

Интегризм несет в себе такую опасность, что ему охотно предпочтут его противоположность - ощущение полного разнобоя, децентрализованность. Но даже не это важно. Существеннее: оторванность познания от мира, «аспект» Витгенштейна. Мы имеем дело не с миром, а с нашими концепциями: психология, физиология, экология... Но лучше пусть так, лучше агностицизм и диссоциация, чем интегристская утопия...

Почему дантовский мир не утыкался в утопию? Потому что его Принцип - Любовь - есть энергия, а не вещь. «Новая цельность» ищет вещных смыслов, и от научного детерминизма бежит к магическому. Цельность, не знаюшая свободы - как шпенглеровские модели. Данте и его просвещенным современникам не нужно было объяснять, что ничто так не противоположно богословской мудрости, как магизм. Я не уверена, что человек, бегущий из тюрьмы научности, так же ясно это видит (случай о.Павла). Все что угодно лучше чем «евклидово», даже черная месса. Из этой тюрьмы он бежит вместе с представлением о реальности Силы - и о немощности Любви.

Мандельштам говорил о необходимости знать современную естественную науку. Да, парадоксальным образом, именно в этой мысли мы теперь видим интуицию свободы. Предсоборное совещание. Гуманитарные науки - психология, социология и т.п. развивают количественную интуицию некогда «научной картины мира» (а за ним следует и современное искусство) - тогда как взгляд в современную естественную мысль поражает: как она близка подлинно богословской интуиции энергии и повышающейся организации.

----------------------------------------------

¹Слово при присвоении почетной докторской степени на факультете богословия в Минском ЕГУ (входит в  последнее издание «Музыка»)

²Отклик на «Послание художникам мира» Иоанна Павла II (опубликована в журнале «Новая Европа»).

³В действительности, конечно, оно было и действовало, хотя не осознавалось его носителями как гетерогенное. Я имею в виду феномены «народного двоеверия» или христианско-языческого синкретизма, как его называют историки религии. «Вторым» миром средневековья (на месте нашего «научного») был миф, магизм.  

КИФА №15(53) сентябрь 2006 года